Nuria Valverde Pérez es una historiadora de la ciencia que también ha colaborado en varios proyectos sobre gobernanza de la ciencia. Sus publicaciones más recientes son: Los mundos de la ciencia en la ilustración española (2003) (con Antonio Lafuente) y Actos de precisión. Instrumentos científicos, opinión pública y economía moral en la ilustración española (2007).

Comenzamos a acostumbrarnos a nuevas formas de producción musical. Cuerpos que saltan y provocan un sonido. Melodías producidas por el movimiento y el gesto, unas veces en el escenario de un centro cultural, otras en el salón de casa con los mandos de una wii a mano. Son los efectos de una evolución tecnológica y una economía cultural que tiene mucho que ver con el desarrollo y la concepción de la música en el último siglo.

En efecto, el intercambio musical, la fusión y las nuevas tecnologías son uno de los objetos que con mayor precisión nos permiten considerar el tipo de retos económico-culturales a los que se enfrenta una sociedad global. No sólo para consensuar la ventaja o desventaja del mercado global y las manipulaciones o injusticias que las voluntades más adictas a la movilización de instrumentos, estilos y melodías pueden generar (para una visión general de las interpretaciones del fenómeno, vease de M. Stroke “Music and the Global Order”, 2004). También para explorar las dinámicas del desarrollo tecnológico. Pongamos un ejemplo, el del Theremin.

León Theremin (Lev Sergeyevich Termen, 1896-1993) fue un ingeniero ruso cuyos experimentos e inventos, interpretados desde la perspectiva de la seguridad política, enredaron su vida entre la creatividad y el espionaje (para un bosquejo breve, ver aquí; para una extensa interpretación, véase la biografía de Albert Glinsky, Theremin: ether music and espionaje, 2000). En 1920 –fresca la victoria de la revolución bolchevique y aún más reciente la guerra civil rusa– Theremin presentaba un instrumento musical, el Eterófono o Aerófono, en la Feria Industrial de Moscú. En seguida llamó la antención: no tenía nada que ver con los instrumentos habituales. No se tocaba un objeto, simplemente los movimientos en el aire de las manos del intérprete interferían en un campo electromagnético. Las posiblidades de un nuevo sonido, una nueva relación gestual y la creación de una música universal para una nueva sociedad parecían inminentes (“Sound” en C. Salter, Entangled: Technology and the Transformation of Performance, 2010).

Las políticas stalinistas contra un arte occidentalizado pusieron coto a aquella innovación. Theremin huyó a EEUU hacia 1927, donde seguiría trabajando hasta que el KGB lo envía de nuevo a Rusia en 1938. Durante más de veinte años no se supo de él; pero en 1964 parece ser que estaba en el Conservatorio de Moscú... aunque sería despedido tres años más tarde, cuando se publique en EEUU la entrevista que Arnold Schoenberg había tenido con él.

Peripecias aparte, la invención del Theremin alteraba las relaciones tradicionales entre partitura, ejecución, composición e interpretación. Incluso grandes pioneros de la música electrónica como el mexicano Carlos Chávez (1899-1978) expresarán dudas sobre las posibilidades de aquel artefacto en su libro Hacia una nueva música (1935). La formación técnica de los intérpretes era larga y no había muchos; en consecuencia, no se componían piezas originales para él... cambiar esta dinámica hubiera requerido un esfuerzo económico, didáctico, comercial y teórico que no se estaba en condiciones de realizar (ver el esclarecedor artículo de Ivor Darreg).

Pero el éxito no dependía sólo de aquellos factores, las propias discusiones que en aquellos años enfrentaban a los físicos o “químicos de la música” y a los músicos sobre la naturaleza del “sonido musical” y en qué consiste “hacer música” tendrán su efecto. En efecto, en 1931 una de las preguntas que desde los laboratorios de música electrónica se están haciendo es “qué composiciones de tonos musicales son agradables y cuales son desagradables, y por qué". Para los músicos -en general, incluyendo la industria musical- todavía era fundamental mantener la necesidad de una formación especializada y un modelo de composición individual y cerrada para salvar la diferencia entre producción artística y análisis experimental. Curiosamente, Theremin presentaba en 1936 un nuevo instrumento, el terpsitono, que todavía parecía diluir más aquellas fronteras entre composición y ejecución, entre el papel pautado y el registro de ondas. El ejecutante “bailaba” sobre una plataforma y sus movimientos producían la música. Nunca este instrumento pasaría de una fase experimental. Su redescubrimiento -así cómo el del Theremin, tuvo que esperar a finales de los años ochenta, una época de esplendor de la música electrónica. La llegada de Internet y las publicaciones que surgieron a raíz de la muerte del inventor en 1993 crearon el reguero de pólvora.

Para entonces la generación de jóvenes que, particularmente en Rusia, se había formado escuchando el theremin (fundamentalmente usado para interpretar melodías tradicionales en orquestas de música electrónica como la del ejército ruso) había madurado y estaba en condiciones de reivindicar y reelaborar su experiencia. La industria de los medios, la del entretenimiento, la del pop-rock había abierto las puertas tanto al intercambio de esas experiencias como a la improvisación y experimentación en público. A nadie le parecía extraño que instrumentos como aquellos pudieran comercializarse antes de que se dispusiera de buenos intérpretes y buenos compositores que garantizaran la calidad, gusto y, por tanto, comerciabilidad del producto. Una generación acostumbrada a las versiones “beta” había encontrado en la lógica experimental las herramientas para convertir el espacio público en un escenario de la obra incabada y el proceso creativo.